«Το θέατρο είναι η βάση της όπερας»

Ο χώρος της σύγχρονης κλασικής μουσικής στη χώρα μας ποτέ δεν συγκέντρωνε πάνω του τα φώτα. Ομως, από την πρώτη κιόλας εμφάνιση του Χάρη Βρόντου στη δισκογραφία πριν από πολλές δεκαετίες, οι αρετές των συνθέσεών του είχαν τραβήξει αμέσως την προσοχή: τεχνική, μελωδία, δύναμη και συγκίνηση.

Σε λίγες μέρες, η Εναλλακτική Σκηνή της Λυρικής θα παρουσιάσει τα έργα του «Ρέκβιεμ Αχμάτοβα» και «Επέτειος». Συνομιλώντας κάποιος σήμερα με τον συνθέτη Χάρη Βρόντο, ανακαλύπτει έναν άνθρωπο με σφαιρική άποψη πάνω στην τέχνη της όπερας, βαθιά γνώση της ιστορίας της μουσικής, αλλά και της λογοτεχνίας και του θεάτρου, και ουσιαστικές θέσεις πάνω στην αισθητική και τη σημασία της τέχνης. Ερχόμενοι σε επαφή με τον λόγο του, βγήκαμε σαφώς πλουσιότεροι.

● Το θέατρο είναι η βάση της όπερας;

Για μένα ναι. Πιστεύω ότι η όπερα εκτός από τραγούδι και μουσική είναι και σανίδι, δηλαδή ερμηνεία θεατρική. Μπορεί όμως, μια όπερα να μην έχει τη θεατρικότητα για την οποία μιλάω. Για παράδειγμα, το «Πελλέας και Μελισσάνθη» του Ντεμπισί, που βασίζεται σε έργο του Μέτερλινγκ, δεν είναι ένα θεατρικό έργο όπως είναι ο «Ντον Τζιοβάνι». Ή ο «Βότσεκ» – ένα έργο του 1912, του Αλμπαν Μπεργκ, που βασίζεται σε ένα υπέροχο θεατρικό έργο του Μπίχνερ και από αυτό ξεκινάει η ιστορία της σύγχρονης όπερας. Και ξεκινάει και η όπερα που ενδιαφέρει εμένα.

Οι πιο γνωστές όπερες του ρεπερτορίου, φτάνοντας μέχρι τον Πουτσίνι, τον Βέρντι, τον Ντονιτσέτι, έχουν ένα λιμπρέτο το οποίο δεν στέκει σήμερα, θεωρείται ξεπερασμένο. Μέχρι που βάζεις τα γέλια. Αυτό το ρεπερτόριο της όπερας είναι σπουδαίο από άποψη αριών ή μουσικής, αλλά όχι από άποψη λιμπρέτου. Ο Γιάνατσεκ είναι μια εξαιρετικά μοναδική περίπτωση στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής – με τόσο προσωπική γλώσσα και λιμπρέτα τα οποία έγραφε ο ίδιος. Είναι για μένα, μετά τον Μπεργκ, ο μεγαλύτερος συνθέτης όπερας στον κόσμο.

Υστερα από αυτόν, θα πάω στον Σοστακόβιτς, στη «Λαίδη Μακμπέθ του Μτσενσκ» και στη «Μύτη», από διήγημα του Γκόγκολ. Εκείνος που επίσης αξίζει να ψάξει κάποιος είναι ο Ρίχαρντ Στράους, από τον οποίο εγώ κρατάω μόνο την «Ηλέκτρα» με διαφορά από τα υπόλοιπά του έργα. Και μετά θα πάω στον Μπέντζαμιν Μπρίτεν για να βρω δυο-τρία καλά έργα. Αυτό είναι χοντρικά το τοπίο.

● Εσείς δουλεύετε μαζί με τον σκηνοθέτη όταν ανεβαίνει κάτι δικό σας;

Δεν έχω και μεγάλη εμπειρία από συνεργασίες. Η μόνη μεγάλη μου όπερα που έχω δει είναι «Οι Δαιμονισμένοι», το 2001 στη Λυρική Σκηνή. Ο σκηνοθέτης, ένας Αγγλος, νέος τότε σε ηλικία, όταν πήρε την παρτιτούρα στα χέρια και διάβασε τη μουσική, πήρε όλες τις πρωτοβουλίες. Οταν ήρθε εδώ, η Λυρική είχε μαζέψει όλους τους τραγουδιστές που θα συμμετείχαν, περίπου 25 άτομα. Και αυτός γυρίζει και λέει: «Λοιπόν, εσύ είσαι ο Σταβρόγκιν, εσύ είσαι ο Πιοτρ Βερχοβένσκι, εσύ είσαι ο Αλιόσα, εσύ είσαι η Βέρα, εσύ είσαι η Μαρία».

Και είπαν όλοι: «Ναι, πού το ξέρετε;». Δεν έπεσε έξω σε κανέναν! Σαν να ήταν μέσα στο μυαλό μου. Αυτός ήταν ο Στίβεν Λάνγκριτζ και ό,τι έκανε με έβρισκε απολύτως σύμφωνο. Οταν έκανα τις τρεις όπερες τσέπης στο Μπετόν δεν είχαμε σκηνοθέτη. Κάναμε στο σπίτι πρόβα με τους δύο τραγουδιστές και τους μουσικούς και μόνοι τους βρήκαν λίγο-πολύ διάφορες κινήσεις και στάσεις. Τώρα συνεργάζομαι με την Αγγέλα Σαρόγλου. Ξέρει μουσική κι έχει καλό αυτί. Εχει το προσόν του ανθρώπου που ενδιαφέρεται για τη γλώσσα και το πώς προφέρονται ακόμα και τα σύμφωνα. Γενικά πάντως, ο σκηνοθέτης έχει νόμιμο δικαίωμα να έχει άποψη πάνω στο έργο. Πες ότι εγώ δεν είμαι εδώ, πεθαίνω, ή ανεβαίνει το έργο στη Γερμανία. Τι θα γίνει τότε;

● Οι πηγές πάνω στις οποίες γράφετε είναι συνήθως λογοτεχνικές;

Βέβαια. Αν το λιμπρέτο δεν με ικανοποιεί, δεν λειτουργώ. Πάντα ίσχυε αυτό, ακόμα κι όταν δεν έγραφα όπερες αλλά τραγούδια. Οταν μελοποιούσα ένα ποίημα του Πάουντ, του Ελιοτ, του Καβάφη ή του Καρούζου, ο λόγος τους ήταν αυτό που με συγκινούσε, αυτός με καθοδηγεί.

Σέβομαι τον λόγο. Δεν έχω κάνει ποτέ μεταφρασμένη ποίηση. Μόνο στη γλώσσα που γράφτηκαν. Πάντα προσπαθούσα να βρω ανθρώπους να με βοηθήσουν όταν δεν ήξερα τη γλώσσα, όπως με βοήθησε η σύζυγός μου στα γαλλικά, συλλαβή συλλαβή, φθόγγο φθόγγο.

● Και με το «Ρέκβιεμ Αχμάτοβα»; Είναι βασισμένο σε ποίηση της Αννας Αχμάτοβα και του Χάρη Βλαβιανού.

Είναι μια ιστορία πονεμένη. Ο Χάρης Βλαβιανός μού έδωσε το βιβλίο του με μια αφιέρωση, το διάβασα και είπα: Αυτό μου δίνει εικόνες, είναι σαν σενάριο κινηματογραφικό. Θα το κάνω όπερα. Είχα πολύ ευαισθητοποιηθεί γύρω από τους κυνηγημένους ανθρώπους της τέχνης της σταλινικής περιόδου κι έψαχνα να βρω κάτι να κάνω.

Το βιβλίο που με ώθησε ν’ ασχοληθώ με αυτή την ιστορία ήταν το «Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας», της γυναίκας του Οσιπ Μαντελστάμ, Ναντιέζντα. Οπως λέει ο Τζορτζ Στάινερ, ένα από τα ωραιότερα βιβλία του 20ού αιώνα.

Εγραψα στην αρχή μια όπερα τσέπης, διάρκειας ενός τετάρτου που λέγεται «Η Παγίδα» για τη ζωή του Μαντελστάμ και της Ναντιέζντα στην πρώτη τους εξορία. Είχα διαβάσει τα υπέροχα ποιήματα του «Ρέκβιεμ» της Αχμάτοβα που είχε μεταφράσει ο Αρης Αλεξάνδρου σε μια παλιά έκδοση. Με είχαν συγκινήσει γιατί περιέχουν έναν φοβερό λυρισμό, μια πνευματικότητα, ένα βάθος που σπάνια τα βλέπεις συνδυασμένα στην ποίηση του 20ού αιώνα. Αποφάσισα να τα μελοποιήσω.

Να δώσω εννιά ποιήματα της Αχμάτοβα να τα τραγουδάει η πρωταγωνίστρια, κι όλο το ποίημα του Βλαβιανού στον αφηγητή που είναι βαρύτονος. Προέκυψε ένα έργο το οποίο είναι πιο πολύ καντάτα, παρά όπερα. Αυτό η Σαρόγλου το είδε πολύ σωστά. Μπόρεσε να το εκμεταλλευτεί θεατρικά και να το παρουσιάσει πλουτίζοντας τον ρόλο του αφηγητή, ο οποίος εμφανίζεται σαν φίλος της Αχμάτοβα, σαν ο γιος της, σαν ο εκπρόσωπος της εξουσίας, σαν ο κατήγορος. Ετσι παίρνει θεατρική υφή το έργο.

● Εχετε ασχοληθεί διεξοδικά -και συγγραφικά- με τον Νίκο Σκαλκώτα. Τι σας προσέλκυσε σ’ εκείνον;

Το ότι ήταν ένας άνθρωπος εκτός των κανόνων. Το ότι είναι, από την αρχή ώς το τέλος, η εξαίρεση όσον αφορά τον ελλαδικό χώρο. Προερχόταν από ένα περιβάλλον λαϊκό – η οικογένειά του ήταν λαϊκοί οργανοπαίκτες που έπαιζαν σε κομπανίες στον Πύργο της Τήνου και στα γύρω χωριά. Το πώς ένας τόσο νέος άνθρωπος 18 χρόνων, χωρίς να έχει ακούσει τίποτα, πάει στο Βερολίνο και γράφει τη σονάτα για σόλο βιολί που είναι ένα έργο αξεπέραστης έμπνευσης και πρωτοπορίας, είναι ένα θαύμα!

Υπάρχει εξήγηση; Δεν υπάρχει. Υπάρχει πιθανώς μια εξήγηση βιολογική: ο εγκέφαλός του είχε δυνατότητες να συλλάβει πράγματα τα οποία δεν είχε ακούσει. Για μένα ο Σκαλκώτας είναι αυτό που θα έλεγαν σήμερα οι νεολαίοι «ούφο». Μόνο αυτή τη λέξη βρίσκω. Στα έργα του, όσο δύστροπα και να ‘ναι, όσο σκοτεινά και μπερδεμένα, υπάρχει η εμμονή στις κλασικές φόρμες. Αυτή είναι η ιδιοφυΐα του.

Ηταν ένας πολύ σύγχρονος συνθέτης που κάνει ό,τι θέλει αυτός, αλλά με βάση την παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Ηταν άλλη περίπτωση, αστρική. Μη μετρήσιμη κατά τη γνώμη μου.

● Μιλώντας για τις κλασικές φόρμες, συμφωνίες δεν γράφετε πια;

Οχι, διότι πρώτα απ’ όλα δεν θα τις έπαιζε καμία ορχήστρα. Ας πούμε, η «Πρώτη Συμφωνία» μου που γράφτηκε το ’82 δεν έχει παιχτεί ποτέ στην Ελλάδα.

● Εχει δισκογραφηθεί όμως.

Ναι, αλλά με ξένη ορχήστρα και τελείως τυχαία. Η συμφωνία είναι μια καθαρή φόρμα – μόνο ήχοι, δεν υπάρχει κείμενο. Από άποψη καθαρής μουσικής το τελευταίο έργο που έγραψα -πριν από δέκα χρόνια- είναι ένα κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, το οποίο δεν έχει παιχτεί. Αφού τα έργα αυτά δεν παίζονται, γιατί να γράψω; Για να τα ‘χω στο συρτάρι; Είμαι και λίγο σαν τον ξυλουργό που θέλει να δει το τραπέζι που φτιάχνει. Αν δεν μπορώ να το δω, δεν αισθάνομαι καλά, αισθάνομαι μισός.

● Και η δισκογραφία σας είναι περιορισμένη.

Ε, όλα είναι περιορισμένα. Εγώ είμαι 70 χρόνων και στα σαράντα χρόνια της καριέρας μου η Κρατική Ορχήστρα με έχει παίξει δύο φορές: τη «Δεύτερη Συμφωνία» μου και τα «Δυτικά». Η Λυρική Σκηνή παρουσίασε μία όπερά μου το 2001 και με ξαναπαίζει τώρα, έστω και σε συνθήκες Covid, ύστερα από 20 χρόνια! Αυτή είναι η πραγματικότητα. Ετσι στράφηκα σε μικρότερα σχήματα και έκανα τις όπερες τσέπης.

● Εχετε σκεφτεί ότι σε μια άλλη χώρα μπορεί να είχατε μια άλλη τύχη;

Λίγο καλύτερη μπορεί να είχα. Πάντως, η κλασική μουσική είναι σε υποχώρηση παγκοσμίως.

● Πώς το εξηγείτε αυτό;

Γράφει ο Κούντερα στις «Προδομένες Διαθήκες»: «Τον καιρό που γίνονταν οι μεγάλες διαμάχες και οι συζητήσεις στην Ευρώπη για το ποιος έχει δίκιο, ο Σένμπεργκ και το δωδεκάφθογγο και η εξπρεσιονιστική σχολή ή ο Στραβίνσκι και η νεοκλασική, ποιο ήταν το αποτέλεσμα; Τι επικράτησε; Επικράτησε το ραδιόφωνο!». Η απάντηση είναι πολύ καίρια όσο κι αν φαίνεται σαν αστείο. Πράγματα που είναι εξωκαλλιτεχνικά αλλάζουν την πορεία της τέχνης και της μουσικής. Το ραδιόφωνο ήταν τόσο μεγάλη επανάσταση όσο η εφεύρεση της τυπογραφίας ή όπως αργότερα το ίντερνετ.

Θυμάμαι το εξής περιστατικό: Είναι 1989 και είμαι καλεσμένος στην Αμερική από την αμερικανική κυβέρνηση. Στο Στάνφορντ έχω ραντεβού με τον διευθυντή του τμήματος ηλεκτρονικής μουσικής έρευνας, Τζον Τσόουνινγκ – ένας συμπαθέστατος άνθρωπος. Με ρωτάει: «Εσείς πόσες φορές παίζεστε από την κρατική ορχήστρα της πατρίδας σας;». Και λέω: «Μία φορά κάθε 10-20 χρόνια». «Ενας Αμερικανός συνθέτης παίζεται σχεδόν μισή φορά στη ζωή του από μια καλή συμφωνική ορχήστρα». Κατεβαίνουμε σε κάτι υπόγεια, λες και έμπαινες σε χρηματοκιβώτια ασφαλείας.

Και μου λέει: «Εδώ, αν βάλουμε τις νότες της Δεύτερης Συμφωνίας σας, μπορώ να πατήσω ένα κουμπί και να την παίζει η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και να μην καταλαβαίνετε διαφορά, γιατί έχουμε βάλει ως παραμέτρους ότι η δεύτερη βιόλα μπορεί να έχει υψηλό πυρετό ή να έχει χωρίσει και να μην αποδίδει. Αυτό δεν θα βγει στο εμπόριο, αλλά θα είναι το μέλλον της μουσικής». Αυτά το ’89. Και είχε δίκιο!

*Δημοσιογράφος, σκηνοθέτης και μεταφραστής

📍 Το «Ρέκβιεμ Αχμάτοβα», σε λιμπρέτο του Χάρη Βλαβιανού, διασκευή ποιήματος της Αν Κάρσον από τον Χάρη Βλαβιανό, εκκινεί από τη ζωή της σπουδαίας Ρωσίδας ποιήτριας για να θέσει ερωτήματα για τη σχέση τέχνης και εξουσίας. Στην «Επέτειο», σε λιμπρέτο του συνθέτη και του ποιητή Γιάννη Ιωαννίδη, πρωταγωνιστής είναι ο συγγραφέας Γιάννης Μπεράτης, σε ένα παιχνίδι με τα γεγονότα του Εμφυλίου και τη διαιώνισή του στο πεδίο της ιστορικής μνήμης. Και τα δύο έργα θα μεταδοθούν σε live streaming στις αρχές Μαρτίου, ενώ η προπώληση των εισιτηρίων θα ξεκινήσει ηλεκτρονικά στα μέσα Φεβρουαρίου. Αναλυτικές λεπτομέρειες στο nationalopera.gr.

Ποιος είναι

Ο Χάρης Βρόντος γεννήθηκε το 1951 στην Αρκαδία. Το 1963 γράφτηκε στο Ελληνικό Ωδείο Λευκάδας. Αργότερα συνέχισε σπουδές ανώτερων θεωρητικών στην Αθήνα. Παρακολούθησε μαθήματα ηλεκτρονικής μουσικής με τον Γκίντερ Μπέκερ και κράτησε τη στήλη κριτικής και σχολιογραφίας της μουσικής στον «Ριζοσπάστη» (1974-76) και στα περιοδικά «Μουσική», «Το Δέντρο», «Κριτική και κείμενα».

Εχει συνθέσει δύο συμφωνίες, συμφωνικά έργα, ένα «Κοντσέρτο για βιόλα, βιολοντσέλο και ορχήστρα», την τρίπρακτη όπερα «Οι Δαιμονισμένοι» (λιμπρέτο Αλ. Αδαμόπουλου, πάνω στο ομότιτλο έργο του Ντοστογιέφσκι), τη σκηνική καντάτα «Ιουλιανός ο Παραβάτης», έργα για φωνή και συμφωνική ορχήστρα, για φωνή και ορχήστρα δωματίου (σε ποίηση Πάουντ, Ελιοτ, Βαλερί, Καβάφη και νεότερων ποιητών, όπως Λάσκαρη, Παυλοστάθη, Πατίλη, Μαυρουδή, Βλαβιανού), μουσική δωματίου, μουσική για τρία μπαλέτα, για το θέατρο, την τηλεόραση και το ραδιόφωνο.

Εχει γράψει δοκίμια για τη μουσική και έχει διατελέσει ραδιοφωνικός παραγωγός στην ΕΡΑ. Το 1989, έπειτα από πρόσκληση της αμερικανικής κυβέρνησης, επισκέφτηκε τις ΗΠΑ για να μελετήσει τις δομές και τη μουσική ζωή της χώρας αυτής. Εχει πραγματοποιήσει προσωπικές συναυλίες, ενώ μέρος της μουσικής του κυκλοφορεί σε δίσκους.